Solisti Veneti
     
English version


 
Home » Claudio Scimone - I Solisti Veneti » Bibliografia

Bibliografia
...................................................................................................................

dal libro
I Solisti Veneti - Magia delle Stagioni
di
Lorenzo Arruga
edito da
Franco Maria Ricci
Milano 2000

Erano le quattro del mattino, un'ora eccezionale per suonare un campanello. Ed era il 24 ottobre 1959: anche questa data era eccezionale, ma non lo si poteva ancora sapere. Alle quattro del mattino del 24 ottobre 1956, il violinista Luigi Igne suonò con ripetuto vigore il campanello di casa del dottor Scimone, rinomato medico, a Padova. Il dottore aprì la finestra: Chi è?" "Igne. Sono venuto per la prova d'orchestra."" Adesso?" "Claudio ha detto alle quattro puntuali" "Saranno quelle del pomeriggio." Richiudendo le persiane il dottore udì ancora dalla strada: "Eh, no: avrebbe detto alle sedici. Non era ancora un Solista Veneto, e restava più ligio alla parola pronunciata che alla vita che le conferisce significato.

Fu questo il secondo preludio alla nascita dei Solisti Veneti: il primo c'era stato non molte ore prima, dal notaio Barthel Foratti, estensore dell'atto formale: "si costituisce per concerti nel Veneto " leggeva; e suggerì: " Mettiamo anche: e i Italia". "Beh, mettiamo anche: e nel mondo", intervenne il giovane Scimone. Il notaio disapprovò: " Non bisogna poi esagerare". Era un "poi" alla padovana, prudenziale, concreto, e il buon professionista era difatti pieno di prudenza e buon senso; i Solisti Veneti appunto non erano ancora nati, e non poteva immaginare la loro forza dirompente, la loro carica vincente d'utopia e d'allegria. Il 24 ottobre 1959, dunque, alle ore sedici, si tenne la prima prova dei Solisti Veneti a casa Scimone e incominciò la loro lunga storia.

Casa Scimone era ed è in piazza Pontecorvo. È all'antica, come solo in tempi moderni sappiamo fare: spazi ariosi, legno tranquillo, bianche pareti. Appena si entra, colpisce la luce, una chiarità discreta, affettuosa. Dopo un poco che ci si sta, la si comincia a sentire intensa, quasi a toccarla. Lì fuori - viene da pensare - non può che esserci un cielo dipinto da Tiepolo o da Canaletto. È la luce che penetra nelle stanze dei quadri e delle case, che ammorbidisce i volti, che moltiplica le tonalità di colore nei vestiti. Qualcuno ha scritto che chi non è stato in Veneto sul primo mattino o fra il tramonto e il crepuscolo non può capire le tinte dei pittori di quella terra; e c'è stato chi ha replicato che è più vero l'inverso, che sono proprio quelle opere d'arte che ci insegnano a capire e a godere la benedizione della luce. Dispute astratte: non esiste discorso sulla natura che non sottintenda la natura vista da noi, già da noi interpretata, la sua memoria, la sua storia: ci portiamo dentro una quantità di cose. Nella casa di Claudio Scimone e di sua moglie, la bella olandesina Clementine, flautista dal viso arguto, pare di non potersi aspettare che la musica che qui nasce, le tinte mai sgargianti ma sempre luminose, dove il buio è sentito come esilio e l'ombra come riparo quieto.


Fu forse proprio il colore del suono che li rese immediatamente riconoscibili. Le altre loro caratteristiche erano anche più clamorosamente inaspettate, ma potevano benissimo non portare a nulla: i Solisti entravano veloci in scena, allegramente, il direttore insieme a loro, e a volte li aiutava persino a sistemare bene qualche leggio. Si guardavano come amici, indossavano l'abito da concerto, il vecchio frac, ma potevano accogliere il pubblico anche in abito da lavoro, trasformando le prove in incontri musicali, sempre con la stessa disinvoltura. Non c'era cerimonia, però il rito cominciava di colpo all'accendersi della musica. Andavamo per ammirare Vivaldi e compagni, pronti a celebrare il culto del Settecento veneziano, e ce lo trovavamo lì, pulsante, lieto, con oasi di sottile malinconia, come dovevano accoglierlo nelle calli e nei campielli in quella città piena di giardini e teatri.

Fu subito una cavalcata di successi, come si diceva una volta. E non erano momenti molto facili per cominciare. Già la musica da camera in Italia non aveva molti cultori; e nel loro curriculum non c'erano i carismi premonitori delle favole di moda. Si affermarono subito abbastanza per non fare la fame, e non poterono giovarsi mai dell'immagine di poveri e macilenti. Il loro direttore era desideroso di esprimersi e privo di raccomandazioni, ma non misero e oscuro di famiglia, come le leggende preferiscono. Le loro idee politiche non vennero mai proclamate, né essi entrarono a far parte dei militanti ideologici, il che non li aiutò negli anni non lontani in cui il mito dell'artista che firmava manifesti politici era vivo, così che alle Destre non interessarono proprio, e le Sinistre li bollarono "di destra". Agli uni, agli altri e a tutti parve, al momento, che il loro ambito di affermazione non potessero che essere le buone sale da concerto, i luoghi tradizionali della società colta, e il loro pubblico i bravi appassionati che riempivano discretamente i teatri per gli eccellenti concerti della grande musica del passato.

Invece, accadde tutta un'altra cosa. Da un lato ci fu una crescita di consenso dei teatri di tutto il mondo verso di loro: si moltiplicarono le tournée, gli inviti; se la città di Venezia era restia ancora ad ospitarli (anche per i veneziani "non bisognava poi esagerare"), c'erano le affermazioni in Francia, in America, in Germania; se la Radio Italiana limitava le loro prestazioni, c'erano i programmi della Radio Francese, le trasmissioni alle televisioni di tante altre nazioni; se la critica italiana si manteneva cauta o cominciava a dividersi , gli studiosi più accreditati e noti di musica settecentesca italiana entravano in dialogo, in collaborazione nelle ricerche con loro: Pincherle, RyomÉ

Ma ciò che sbalordì, fra invidie ed entusiasmi, fu il consenso del pubblico, anzi, molto di più, la conquista di un pubblico nuovo e sempre più numeroso. In teatro, al concerto, il successo, la vicinanza psicologica, la congenialità e il gradimento si esprimevano in maniera immediata, con il passaparola: chi ci andava, tornava con gli amici; e gli amici degli amici dei Solisti Veneti, come da proverbio, divennero anche loro amici, e ne portarono degli altri. Il Settecento veneziano andava conquistando - ama dire Scimone - per la seconda volta il mondo; e della nuova ondata di popolarità di Vivaldi, di Albinoni e compagni più di tutti fu investito il gruppo dei Solisti Veneti. Insomma, se Il Corrierino pubblicava a fumetti "Giallo sul Tamigi" con emozionanti avventure londinesi sul furto di un prezioso flauto, lo strumento doveva appartenere alla fascinosa flautista dei Solisti Veneti. Se al Festivalbar del 1970 entrava una loro interpretazione di concerto di Vivaldi, si scopriva che era stata gettonata nei juke-boxe da 265.000 ragazzi.

C'era una straordinarietà che si respirava attorno ai Solisti Veneti. Nulla è fastidioso come tessere agiografie inutili: come se in ogni storia d'interpreti non esistessero il mutare dei gusti e delle scelte al di fuori, e all'interno le perplessità e le stanchezze, Ma va detto che il pubblico di tutto il mondo ha mostrato di pretendere d'avere gelosamente con sé i suoi Solisti Veneti, e con una costanza impressionante. Per esempio a Salisburgo, dove da una trentina d'anni i Solisti Veneti inaugurano la sezione dei complessi da camera nel famoso Festival: la volta che ne saltarono uno, l'anno successivo (il1982) l'applauso del buon ritorno fu strepitoso e memorabile. Quando a Tokyo, nel 1987, dopo quattordici bis nessuno dei giapponesi voleva lasciare la sala, e li si vedeva piangere commossi, si sentiva di toccare qualcosa che riguarda la Storia.

Quarant'anni sono tanti, i concerti sono stati innumerevoli; certamente ci sarà stata la volta in cui la sala non era esaurita, la circostanza in cui l'applauso è stato tiepido o rapido: non si tratta di una fiaba , ma di un faticoso lavoro. Però il segno distintivo che accompagna da sempre questo gruppo è la presenza strabocchevole del pubblico. L'anno scorso, per entrare al Conservatorio di Milano, a un loro normale concerto, non riuscivo a dribblare la folla che invadeva completamente il sagrato della chiesa della Passione, su cui il Conservatorio s'affaccia. E mi tornava alla mente quella volta in cui, a un concerto suo in un grande teatro milanese, lo stesso maestro Scimone restò fuori; alla porta, il solerte incaricato non lo lasciò entrare fino a che il maestro non mostrò la sua immagine su una carta d'identità, come l'incaricato afferma, o, come svela Scimone, l'immagine di Michelangelo su un biglietto da diecimila.


Quando Claudio Scimone racconta, è difficile capire se si finirà nel sublime o nel paradossale. Nella sua sagoma un po' a violoncello, la testa a riccio ha occhi mobilissimi e un grande sorrisone fra infantile e gaudente. "Certo, certo, siam popolari" ammicca compiaciuto. "Come abbiamo visto anche quella volta di Tartini e dell'Anonimo Veneziano." L'Anonimo Veneziano era il concerto di Alessandro Marcello, il cui Adagio era il tema portante di un lacrimosissimo ed elegante film di Enrico Maria Salerno, con Florinda Bolkan e Tony Musante. Nella colonna sonora originale l'esecuzione era un'altra, ma la gente comprò migliaia di copie dell'LP dei Solisti Veneti con l'oboista Pierre Pierlot.

"Quando riuscimmo a pubblicare il facsimile della raccolta di sonate autografe per violino di Tartini - quel testo emozionante già da vedere, in cui l'autore annota i suoi appunti più strani, e magari interrompe la stesura d'una sonata per scarabocchiare in fretta una canzoncina popolare con tanto di parole - abbiamo dovuto chiedere decine di permessi ufficiali: all'Arca del Santo a Padova, dove sta la raccolta, al Vaticano, da cui l'Arca dipende, ai Carabinieri che hanno scortato il frate che trasportava il prezioso manoscritto e aveva il dovere di metterlo in cassaforte blindata durante la notteÉ Bene, malgrado tutto questo non eravamo riusciti a trovare nessuno che accordasse il permesso necessario per farlo assicurare durante il trasporto verso la tipografia. Che cosa ha poi sbloccato la situazione? Un funzionario che a modo suo mi ha riconosciuto: 'Maestro Scimone! Dei Solisti Veneti! Lei è quello dell'Anonimo Veneziano!ÉMia moglie ha tanto piantoÉAh, per lei io farei qualunque cosa: che musica, che musicaÉGrazie, maestro, e mi saluti tanto Florinda BolkanÉ'."


Appena fuori dalle finestre di casa sua, dove Scimone sta ridendo, c'è proprio il Santo, come dicono a Padova: la Basilica di Sant'Antonio. Grande santuario, pieno di chiasso, a volte, per lo sciame dei pellegrini, e con certe esuberanze devozionali un poco imbarazzanti per chi non entri in quella logica: la reliquia della Sacra Lingua, ad esempio, quella per celebrare la cui solennità Antonio Vivaldi in persona scrisse un grande concerto per violino, archi e cembalo. Qui, Giuseppe Tartini, il musicista inquieto, l'inesausto ricercatore, l'inventore del 'terzo suono', il violinista incantatore, eseguiva i suoi concerti nuovi tra una folla accaldata e propensa alle ciarle, e creava un silenzio impressionante quando attaccava gli Adagio pianissimo, con l'arco all'insù. L'acustica non è buona, come poco spiegabilmente ma spesso accade in Italia nelle chiese. Eppure si finisce per far musica in chiesa più che altrove. Primo, perché mancano quasi sempre le sale adatte per i concerti, e al massimo si trovano bellissimi teatri buoni per l'opera. Poi, perché in chiesa, luogo al di sopra delle parti, zona franca nei secoli, rifugio storico contro i potenti e contro la violenza, custodia della fede di chi crede, specchio di civiltà composite in pacifica coesistenza, la musica sembra svelare la sua intensità forte. Immagini, presenze, idee, nel confluire delle arti; la trascendenza come premessa e approdo, ma anche tante quotidianità: sedie che possono cigolare, sovrabbondanza di santi e santini, ex voto appesi accanto ad avvisi per i fedeli e inviti a elemosine per santi e bisognosi; abbigliamenti, anche al concerto diversissimi, sì, secondo l'uso, la provenienza e la mentalità, ma senza differenze di classe programmate. La fantasia chiamata infine a integrare l'orecchio, ma anche sospinta a farlo; e dunque, per gli esecutori avvezzi a questi luoghi, un modo di affrontare il legato e lo staccato, la consistenza degli archi e l'eco nello squillo dei fiati, le veemenze, le risonanze. Lì, nella sua basilica, per celebrare gli ottocento anni del Santo, nel 1995, con i solisti e il coro Ambrosian Singers, i Solisti Veneti, lottando imperviamente contro le bizzarrie dell'acustica, eseguirono la Missa Solemnis di Beethoven: era la 'prima' in Veneto - anche questo accade in Italia. "Mezz'ora prima", come ha scritto Carla Moreni su L'Avvenire, "la piazza antistante decorata da due code interminabili di "folla" venuta da ogni parte. Scimone incontrò un gruppetto di critici e spiegò che gli era congeniale mettere in rilievo come questa somma partitura, di una classicità così piena e così densa, in cui si erano trovati i germi del Romanticismo e di molte altre cose future, serbasse fortemente la memoria della grande musica sacra barocca; di come campeggiasse la libertà di Händel, nella memoria. Pareva non accorgersi che sotto le finestre di casa s'addensava una folla che sarebbe stato arduo stipare nel santuario. A uno di noi venne in mente l'episodio in cui Sant'Antonio predicava in una chiesa e un frate, spaventato dall'accorrere di una massa così superiore alle dimensioni del luogo, si mise a gridare: "Signore, fate che le pareti si dilatino!" Chiese piene, a Padova, ai concerti: chi diamine, nel 1959, avrebbe potuto immaginarlo? Una trentina d'anni fa andai a recensire una serata del Festival Tartini; c'era gente dappertutto, nella chiesa del concerto: moltissimi ragazzi ben barbuti, come allora era segno alternativo, tanti giovani, tanta gente normale, oltre agli appassionati consueti. Un gran silenzio, e tutti a loro agio. Non c'era mai capitato di parlare con Scimone; andai a fargli i complimenti per il grande successo e, poiché di Tartini l'unica cosa che conosciamo è che ha scritto la famosa Sonata detta "Il trillo del diavolo", mi lasciai sfuggire una facile battuta: avevo visto una ragazza bionda amabilmente seduta in una confessionale (era vero) e mi chiedevo se fosse proprio lei il diavolo tentatore di Tartini. Scimone sembrava ritenere normalissimo tutto quel concorso di folla; si compiacque per la giovane tanto naturalmente amante della musica da farne tutt'uno con l'affetto per i luoghi sacri, come sbrigò con tono distratto. Poi, però, s'affrettò a raccontarmi una storia che gli stava ben più a cuore. "Guardi, " disse, "c'è una seria probabilità. Tartini era uno studioso, uno scienziato della musica: teorizzò connessioni universali fra i suoni. Aveva familiarmente la logica. Voleva approfondire la teologia: era destinato agli studi ecclesiastici e, anche se ne era fuggito, non aveva affatto rotto interessi e legami. La musica era la tentazione, il concertismo lo portava via dai suoi studi. Quando sognò il diavolo che suonava e una volta sveglio scrisse la Sonata (ma gli psicanalisti ci hanno ormai insegnato che, appena si diventa coscienti, già si incomincia ad aggiustare i sogni), era nel pieno di quell'impressione che doveva certamente corrispondere a qualcosa dentro di lui. C'è la seria possibilità che il diavolo fosse da identificare con il violino. Ma vede, se un compositore del Settecento mette il diavolo come modello per l'interprete e la cosa ha fortuna, non si può pensare a un esecutore fermo alla quiete razionale delle categorie stilistiche. Il brano non sarà da suonare come nell'Ottocento, ma allora si dovrà trovare una maniera di eseguirlo in modo che offra la percezione esatta d'una diavoleria d'epoca. Sa che quando Arcangelo Corelli intonava al violino la sua musica, raccontano dei testimoni che il suo volto si alterava, i suoi occhi si facevan di fuoco e la pupilla vagava, proprio così dicevano, come quella di uno in agonia? Che vuoi, m'ha detto qualcuno, Corelli, musica barocca. Sì, ma musica che vive, non che commemora. È diverso Corelli vivo da Corelli morto, come Tartini morto da Tartini vivo."


Non so se tanti sappiano quanta ampiezza di studi e quanta concentrazione sui fatti della storia della musica stia alla base del lungo e acclamato lavoro dei Solisti Veneti. Rendere vivo l'autore, rendere viva la musica, senza immettervi effetti ed eloquenza dall'esterno, è un impegno che chiede costanti verifiche, e che porta in se stesso i germi di ricerche sempre più accanite. Il grande pericolo dei musicisti è quello di non staccare mai la testa dai segni delle partiture, trattate come un teorema o un ricettario, e non come impronta d'una vita che, proprio perché rispetta quei segni, li trascende; di non interrogarsi mai sui codici linguistici e sui contesti storici; di appiattirsi sul buon esito di un'esecuzione, e cercare di ripeterla senza chiedersi perché. Quando si segnala che la musica eseguita dai Solisti Veneti è vitale, a volte si tende quasi a credere che il segreto stia nella scioltezza nervosa del fraseggio, nell'eleganza delle linee melodiche, nella ritmicità rapida. C'è anche chi crede di esaurire la propria competenza parlando della voce espressiva della Callas, delle risonanze scure di quella di Arnoldo Foà, degli aerei disegni delle braccia di Carla Fracci. Ma quello che di loro arriva a noi è la manifestazione estrema, la scelta sofferta e solo all'ultimo sicura dopo una fonda immersione, una lunga curiosità, una spietata analisi che li ha portati a rendere credibile l'incontro fra l'istinto e la cultura nel momento dell'interpretazione.


C'è un'idea decisissima, quasi un'idea fissa, nei Solisti Veneti: non sottrarre alla musica la sua importanza. Tutto ciò che viene tolto al rituale esterno d'ufficialità - quel 'metterla giù dura' che consente di garantirsi grazie all'impeccabilità perbene del rito concertistico e alla rispondenza ai manuali dello stile fine a se stesso - deve venire restituito nelle sue ragioni profonde, cioè concrete e dirette. Quando affrontarono per la prima volta il teatro, la tradizione dell'opera settecentesca era inquinata da nobili e retoriche approssimazioni, da saccenti anestesie: "teatro puro" "musica che travalica le categorie del dramma e dello spettacolo". Incredibilmente, soprattutto in Italia, la moda era considerata Vivaldi, Purcell, Monteverdi, Händel come sequenza d'arie a cui occorra solamente un modesto completamento visivo, Ingiustificatamente, le stesse trattazioni di storia della musica raccontavano le vicende del melodramma veneziano del Settecento interessandosi alla forma musicale tecnica, all'aria tripartita A-B-A, col 'da capo' (ed è già qualcosa se avvertivano che la ripresa era fiorita da abbellimenti), in alternativa con il recitativo, che si usava indicare accompagnato dal solo clavicembalo, tutt'al più sostenuto da un violoncello. Ma non si parlava di quali temi venissero affrontati, quali gusti, quali immagini, quali fantasie portassero sulla scena gli eroi classici e quelli dei poemi cavallereschi rinascimentali, quali familiarità con la tradizione della poesia cantata facessero maturare parole tanto nitide e armoniose.

Claudio Scimone incomincia a leggere a modo suo, cioè come se andasse all'opera nei teatri veneziani del Settecento, le partiture manoscritte di Vivaldi. Si ferma su una, Orlando furioso, scopre che la storia, tratta dal poema dell'Ariosto, è ammaliante; che il canto ha un suo accento d'intensa credibilità passionale non solo nel volo delle arie, ma anche nella contorta sofferenza dei recitativi; che uno spettacolo diverso dall'opera romantica, ma non superficiale e pieno di seduzioni d'immagini, pare dischiudersi. Si tratta di trovare, come allora, grandi interpreti. Telefonate oltreoceano, parti copiate in fretta, idee scambiate, e dall'America arriva Marilyn Horne, la grande interprete della rinascita belcantistica. Colloqui, descrizioni, un pianoforte, canto, attese e Pier Luigi Pizzi capisce che deve inventarsi definitivamente regista, e incomincia qui - scene, costumi e regia al Teatro Filarmonico di Verona - la sua missione di Principe del Barocco.

È una sorpresa, uno choc: l'orchestra scarna vive in intensità lucente grazie agli strumentisti nati e cresciuti solisti anche nel gruppo; una compagnia di canto d'alto rango dà carne e voce ai personaggi. Si riscopre il recitativo accompagnato da liberi raggruppamenti strumentali.

In scena, vive il mondo di Tiepolo: azzurri luminosi, bianche costruzioni stilizzate, una barca indimenticabile, su un lucido scivolo nero.

Rievocazione nella finzione dichiarata: indimenticabilmente Clementine in abito da musico affianca in scena il contraltista James Bowmann per la grande aria con flauto obbligato; per quella con viola d'amore dall'orchestra esce Nane Calabrese. Ricordo il dopo-opera: una villa veronese, il silenzio stupito in cui conservavamo il sapore di ciò che s'era udito, e visto, e capito, il rumore dei passi sulla ghiaia verso il rinfresco e la voglia di ritornare nel teatro.

Dopo Orlando furioso la storia dello spettacolo barocco degli ultimi anni non fu più la stessa; e nemmeno la storia dei Solisti Veneti, che cominciarono a proiettarsi regolarmente nell'opera. Scimone aveva intanto modo di maturare una cospicua esperienza rossiniana al Rossini Opera Festival; e firmava anche revisioni di partiture, ben cosciente della nuova problematica sulle edizioni critiche di opere di Rossini. La produzione discografica vede titoli suggestivi, a volte in registrazioni pubbliche, con i Solisti Veneti dopo la sontuosa Italiana in Algeri in studio con la Horne e la rivelazione di Samuel Ramey (c'era anche, in una parte secondaria, Kathleen Battle), seguirono Ermione, Armida, Zelmira.

Quando torna all'epoca barocca, l'impronta di Scimone si fa più esplicitamente innovativa. Nell'Orfeo di Monteverdi, ad Atene, nel 1998, dentro una geniale colonna bianca apribile di Pizzi, la distanza fra la vocalità originaria di Monteverdi e la tessitura delle voci attuali viene risolta trasportando le parti secondo la convenienza di tali voci. Cecilia Gasdia, abituale ed estrosissima protagonista con i Solisti Veneti, compare in più parti travestendosi. Nella grande sala del Megaron è trionfo. Ma la linfa del teatro è sempre nel fraseggio, nel suono; alla Scala, una Juditha triumphans di Vivaldi si distacca da tutte le altre esecuzioni per la sua evocatività: pare di respirare la notte, di sentirne i rumori e i sussurri; la psicologia drammaturgica detta i tempi.

E a Istambul l'Orfeo di Bertoni, tramandato come opera d'evasione in confronto a quella coeva di Gluck, prende nello spazio di Sant'Irene, misteriosa basilica cristiana nella civiltà musulmana, una sorta di sacra simbologia interna, una tensione fra morte e vita.


I Solisti Veneti vanno dunque conquistando la musica nei generi e nelle epoche, lontano da ciò che aveva caratterizzato la loro nascita. Scimone vanta un rapporto di discepolanza privilegiata con il grande direttore Dimitri Mitropoulos, ed è sensibile all'esigenza di eseguire musica contemporanea. Già dall'inizio il gruppo riceve fiducia dagli autori, i cui brani nei Festival e nelle manifestazioni sul Novecento vengono spesso eseguiti per la prima volta dai Solisti Veneti; e non di rado sono loro dedicati pezzi di compositori come Franco Donatoni, Sylvano Bussotti, Riccardo Malipiero, Cristóbal Halffter, Azio Corghi. Con Domenico Guaccero c'è un rapporto di viva collaborazione. E passerebbero, i Solisti Veneti, per specialisti della musica d'oggi, se non fosse che non stanno alla moda seriosa, all'intesa non scritta di 'metterla giù sempre molto dura'; e, in modo come quello delle avanguardie ufficiali, si divertono a coltivare l'ironia e la parodia.

Certo, sono tutti convinti che per un complesso nato sul modello del Settecento sia un gran buon segno meritevole portare alla Biennale di Venezia e in altre rassegne partiture complesse di contemporanei e tenerle in repertorio. E ricordano esecuzioni molto gradite dagli stessi autori, ma i presenti di una certa sera al Festival di Royan non dimenticheranno certo quando, potete immaginare chi, improvvisarono un pezzo sulla rivalità antica tra Royan e La Rochelle morendo in scena col violoncellista Chiampan in grado di usare il suo strumento come un'arma; e altri ricordano quell'altra volta in cui, al termine di un'uggiosa serata d'autori d'oggi, sempre loro si mimetizzarono nella sala d'ingresso, chi affacciato a una rotonda, chi, come il direttore, infilato in un vaso di fiori, e attaccarono a tradimento Rossini, proclamandolo vero e massimo autore contemporaneo, fra le acclamazioni della gente che si era seduta per terra ad ascoltare.

E' che la musica contemporanea, soprattutto fino a una ventina d'anni fa, suscitava qualche impazienza in più del lecito; e una volta, ad esempio, venne in mente a Scimone di dare come bis, a Barcellona per il Club 84, una breve invenzione estemporanea, in cui a un certo punto sbatteva il leggio per terra. Annunciò un finto autore, adottato per queste circostanze: Aldo Mazzucato, musicista padovano. Andò bene, anzi anche troppo bene, perché due anni dopo fu commissionato un concerto tutto musicale di Aldo Mazzucato.

Fu doloroso, però necessario: i Solisti Veneti decisero che Aldo Mazzucato era prematuramente scomparso in un incidente d'auto.

Son fatti a modo loro, non c'è niente da fare, si tengono ben cari i margini di libertà, il diritto di inventare. Possono tendersi sino allo spasimo per suonare Verklärte Nacht di Schönberg, come ha notato compiaciuta la stampa a Salisburgo; impegnarsi fino alla precisione ossessiva, come ha spiegato il Mainichi, autorevole quotidiano di "modello di solismo collettivo", e noi sappiamo quanta voluttuosa attenzione i giapponesi portino all'identificazione dei modelli. Ma in fondo i Solisti Veneti sono proprio come li ha definiti Musica Viva qualche anno fa , quando ha intitolato il lungo articolo loro dedicato "Un equilibrio conquistato e difeso: Allegria & Filologia".


C'è chi crede, da fuori, che il far musica sia una cosa un po' neutra, un piacere dei sensi e della mente, una serie di gesti di buon artigianato; e che la vita di un'artista o di un gruppo di artisti non sia molto diversa da quella di chi prepara un prodotto, lo realizza, cerca di venderlo. Come se l'oggetto del lavoro fosse solo indirettamente legato alla vita. Ma la natura stessa della musica, del far musica, chiede che gli interpreti, per non consegnarla a pacchetto agli ascoltatori, per essere il segno, la realtà, si pongano continuamente obiettivi, motivazioni. E in queste circostanze si riconoscono. E' un continuo mettersi in gioco; e gli entusiasmi e le convinzioni, se hanno la loro autenticità, si avvertono, altrimenti entrano nel giro vuoto della mente "del far credere che non è mai credere", per citare Eliot (Assassinio nella cattedrale). Nella musica il problema della convinzione e dell'entusiasmo è particolare, perché la difficoltà tecnica dell'esecuzione è relativa, anzi è superabile in fretta con l'esperienza quando ci si voglia limitare a un trasferimento delle note e dei ritmi dal pentagramma agli strumenti. E tanto più è facile quanto più la memoria pare automatizzare il superamento di qualche passo impegnativo. Tutt'altra condizione è invece quella di chi voglia collegarsi con l'eccitante immagine di quella musica, quand'è nata e come veniva intesa, e suscitare ancor oggi, prima dentro di sé poi in chi ascolta, l'emozione del raggiungimento di una grande tensione esecutiva. Allora bisogna trarre dalla partitura la memoria e la fantasia per arrivare all'eccezionalità, cioè suonare al limite dalla concentrazione e della tensione, e insieme con la padronanza e l'affetto che quella civiltà più che mai esige, nel rapporto necessario di immedesimazione e di distanza storica, di differenza e di nostalgia. Bisogna trovare una verità e crederci, Parlarne è già retorico, e soprattutto fra i musicisti genera sospetti. I musicisti sono gente concreta, figuratevi i musicisti padovani, che già di per sé sono pronti a prendere in giro chi si arrampica sui concetti e sulle parole.

Ci sono poi nei mestieri nobili le intese, quelle che una volta si tramandavano come 'segreti dell'arte': ora non sono più tanto procedimenti, quanto tradizioni, modi di vivere, cose che si sentono senza bisogno di dichiarare. Però queste realtà interne al far musica e al far musica in gruppo, vivendo insieme, viaggiando insieme, inarrestabilmente (circostanza che senza uno scopo forte, una motivazione cosciente, pare diventare insopportabile) sono alla base del lavoro, e anche della felicità. Ecco perché al di là delle ragioni critiche e del progresso nelle storia dell'interpretazione, un gruppo sopravvive nella sua forza e autenticità: se si riconosce in un carattere, in qualcosa di cercato e trovato sul campo, una sfida, una identità musicale.

L'identità musicale dei Solisti Veneti fu dall'inizio clamorosa. Un tempo che pare lontanissimo, ma che non è più lontano di mezzo secolo fa, Vivaldi - e con lui la musica veneta del Settecento - era considerato uno dei tanti autori da seguire semplicemente bene, senza problemi, dalle orchestre. Chi ascolta il disco delle stagioni dirette dal famoso maestro Bernardino Molinari a Santa Cecilia, ha l'impressione di trovarsi a una 'distribuzione di musica ad alto livello' come appartenente genericamente alla civiltà di Beethoven o anche di Respighi: organico simile, caratteri espressivi analoghi, colori e abbellimenti proprio come si è abituati a sentire nel buon gusto e nelle pianificazione della cultura della 'musica classica' in blocco. Se si ascolta invece Karl Münchinger con il suo gruppo di Monaco, già appare il senso del complesso piccolo da camera, ma tutto è riportato, per prender peso esatto e fraseggio sicuro, alla logica della grande musica tedesca, un po' marziale e un poco cadenzata - non perché la grande musica tedesca lo sia. Ma perché questo accade alla musica veneziana se suonata applicandole dei criteri tedeschi. Con i Virtuosi di Roma e con i Musici si arriva finalmente al complesso vivaldiano specializzato; ma i Virtuosi, dal suono magistralmente vivido di grandi ed eccellenti strumentisti convocati via via dal direttore Renato Fasano, sono ancora romantici negli slanci e intimiditi nei passi più tipicamente settecenteschi, che non si rivelano se non ridiscutendo il linguaggio nelle sue premesse; e i Musici legati alle felici presenze di Felix Ayo prima, e poi di Pina Carmirelli, mirano per così dire , alla restituzione di un Vivaldi ideale, da trovare una volta per sempre e conservare uguale, intatto, quietamente e stupendamente ricostruito. Queste concezioni portavano anche a risultati mirabili, e nella storia dell'interpretazione va considerato che il termine stesso presuppone qualcuno che si faccia tramite degli autori; e, nella storia, il mondo cambia continuamente in percezioni e in riflessioni. Ma di un concetto, nato in seno a residui di estetiche idealistiche e a semplificazioni da bottega di conservatorio alla buona, bisognava liberarsi: quello che il Settecento andasse recintato con qualche carattere somatico distintivo e artefatto, tra cui il balordo pregiudizio di non far vibrare le corde e di non accentuare i contrasti per non turbare una specie di calma antiromantica; o quello opposto, che il Settecento andasse senza problemi assunto in blocco nella nostra consuetudine esecutiva, e fatto godere come un pezzo di un periodo posteriore, come ad esempio fa in modo rapinoso Herbert von Karajan, a costo di far somigliare un Adagio di Vivaldi a uno di Samuel Barber.

L'entrata dei Solisti Veneti nel mondo settecentesco veneziano e nella musica in genere attua una convinzione che oggi sembra normale, ma che allora fu assai discussa; o meglio non fu affatto discussa come premessa e motivazione, ma passo a passo nei dettagli dei suoi risultati: perché quei tempi veloci? Perché quelle trasparenze così chiare? Perché quegli improvvisi allargamenti come se una felice malinconia lagunare ti prendesse l'anima e i sensi?

"Non so più dove l'ho messo", si rammaricava Scimone, "ma un articolo ci attaccava duramente, in Inghilterra o in Germania. Diceva: già, figurati, per due secoli si è suonato in un modo e adesso arriva uno e dice: no, si suona diversamente." La sua idea di fondo, da cui tutto diventa naturale, è che la musica del Settecento sia una musica che nel Settecento soltanto incomincia, e che deve essere vissuta, dopo le ricerche filologiche, liberamente, imprevedibilmente, come liberamente e imprevedibilmente la vivevano allora.

Lo stile, per Scimone e compagni, è solo il segno di un linguaggio, un respiro, non una griffe, non la formula dove rinchiudersi e nemmeno la forma perfetta da vestire, e tanto meno il punto di verifica matematica delle convinzioni culturali, delle certezze esatte. Perché ogni volta la vita va messa in gioco, ogni momento in movimento.

Scimone è uno studioso . Uomo colto nella storia del pensiero e delle arti e scrupoloso filologo musicale, rifiuta però ciò che quando ha cominciato a buttarsi nell'interpretazione pareva doverosa fedeltà: cioè il limitarsi a seguire solo i dati certi e, in mancanza della possibilità di ripetere ciò che una volta si faceva, esattamente e completamente, eseguire soltanto quello che si faceva di sicuro, non permettendosi mai di integrare con l'immaginazione, con la fantasia. E' da quella mentalità che nasce l'abitudine al solo cembalo nei recitativi per le opere vivaldiane, dove ci sono i bassi con la traccia dell'armonia; o anche la parsimonia nel tentare gli spettacoli, rituale fino a qualche anno fa. E ancora adesso, peraltro, quando si allestiscono mostre con i modellini delle scenografie barocche, poiché ci sono giunte in disegni in nero o in seppia, accade solitamente di trovarsi davanti a rifacimenti in seppia o in nero, senza l'azzardo del colore, che pur c'era di sicuro.

Lo stesso Scimone, confidandosi in un articolo ospitato su Musica Viva nel 1895, ha raccontato il disagio suscitato da questa mentalità, sotto il titolo "La bugiarda noia arcaica": "A scuola ci avevano insegnato che esisteva nella musica antica uno stile immutabile, un modo incolore, non brillante, privo di sentimenti, che dovevano apparire solo nel periodo romanticoÉSuonando così, si annoiava il pubblico e se stessi. Abbiamo compiuto delle ricerche storiche e abbiamo avuto la conferma che non era affatto così, anzi, le esecuzioni erano brillanti, animate, piene di colore. Quindi il nostro impegno è diventato: spezzare il muro della noia arcaica. Adesso queste idee sono diffuse, da molte parti è stata ristudiata e sentita come spontanea e piena d'estri anche la musica più antica. C'è soltanto da segnalare qualche pericolo, qualche esagerazione. Ad esempio, quei margini d'improvvisazione che sono lasciati all'interprete. Prima di tutto, l'interprete deve possedere un livello tecnico e un bagaglio culturale importanti, perché deve unire lo spirito d'improvvisazione alla fedeltà all'autore. Poi, occorre che l'interprete parli al mondo di oggi, altrimenti si isola nello specialismo inerte, e diventa persona di mezza esperienza. La musica antica va rapportata al presente, perché chi l'ascolta vive oggi, e anche chi la suona. Anche il culto degli strumenti antichi è importante ma va preso con giudizio critico. Sembra che la musica non sia più valutabile se non eseguita con lo strumento tagliato, piallato, montato come nel periodo antico. Ma allora gli strumenti antichi andrebbero ascoltati nelle loro sale antiche, perché la percezione nelle moderne sale da concerto risulta completamente distorta in confronto a quella. E poi, l'orecchio umano, come ci hanno insegnato molti studi medici e storici, è oggettivamente indebolito da allora; la musica antica, che puntava molto sul fatto sensoriale, ci arriva molto diversa se eseguita come alloraÉBisogna dunque mirare a essere rigorosi ma sapendo che è una ricerca, un obiettivo, un cammino da indicare e da compiere criticamente, non un'oggettività maniacale. Altrimenti, dopo aver costruito esattamente stili e strumenti antichi, bisognerebbe anche applicare a ogni spettatore un orecchio antico."


A un tratto, l'orecchio antico fu applicato. O meglio, non proprio l'orecchio antico, ma un orecchio che trovava naturali i suoni degli strumenti antichi e la logica delle prassi antiche perché abituato così. Le nuove generazioni che hanno accostato Monteverdi, Vivaldi o Bach attraverso le esecuzioni dei complessi mossi da ricerche filologiche e storiche non devono fare un'azione di sottrazione dall'orecchio normale abituato ad un sound classico misurato su Mozart e Beethoven - o meglio su Mozart e Beethoven come li si suona nel nostro secolo. Non è una circostanza irrilevante, è il segno d'una trasformazione profonda, e non per nulla è nata da esigenze e da conquiste di significato profondo. A un certo punto, infatti, esplose in Europa un'inattesa passione che rimise in gioco tutta la cultura, la passione per il linguaggio. Chi ha vissuto il Sessantotto politico nelle università ne conosce le sottili connessioni. Si chiedeva di ripartire da capo, di capire gli elementi costitutivi, di scoprire i meccanismi della manifestazione delle cose. I tentativi di creare nuovi metri assoluti di valutazione partendo da ideologie passate ne accelerarono il tramonto. Fu il tempo dell'onda lunga della fenomenologia, della fortuna dello strutturalismo, su cui si fondarono speranze ancor prima di definirne l'oggetto. Non si trattava più di legittimare scelte artistiche con la tradizione, perché la tradizione poteva imporre usi e accumulazioni ripetitive in progressiva sconnessione con le connotazioni originarie. Quanto al riferirsi allo stile o al gusto, parvero molto in fretta accidenti irrilevanti, come sottoprodotti dell'estetica, che non potevano essere applicati alla storia in movimento senza eludere le ragioni e le esigenze del linguaggio.

La passione politica, che nelle nuove generazioni faceva vedere con dispetto la ritualità borghese in cui era stata assorbita la grande musica tardosettecentesca e ottocentesca, si riconobbe in un bisogno di ritrovare la musica più antica come ricominciando da capo.

All'inizio non fu chiara la portata di tutto il nuovo orientamento; si studiarono semplicemente, o si videro studiare, i caratteri degli strumenti barocchi, le prassi esecutive; le teorie ispiratrici. Si cambiò radicalmente prospettiva (o ci si preoccupò perché accadeva): nei tempi precedenti si prendeva come riferimento l'effetto che faceva l'interpretazione a chi ascoltava, salvando forse solamente certi criteri storici fondamentali; ora si chiedeva di adattare l'ascolto alla pertinenza tecnico - storica dell'esecuzione.

Fu un'avventura pericolosa, ed entusiasmante; ci fu, naturalmente, come in ogni rivoluzione , un periodo del Terrore e qualche ghigliottina: per qualche anno parve addirittura che i professori di filologia dovessero mandare in giro le loro esecuzioni come privilegiate, con il certificato di garanzia. Per gli interpreti vero fu però una grande frustata, uno spunto per uscire dai circuiti troppo piccoli dei propri ambiti e ragionamenti, un'occasione per capire e pensare in grande. S'affermarono Harnoncourt e Gardiner, nacquero i gruppi italiani dell'Europa Galante. Della Gioiosa Marca, del Giardino Armonico, del Concerto Italiano, dell'Accademia Bizantina e altri ancora. Chi li avversava, li mise tutti idealmente in un calderone, come in una pentola 'inferno, insieme a Hogwood, a Leonhardt, a Brüggen. Ma i percorsi di ciascuno di loro sono diversissimi, diversissime le scelte. E come accade ad un certo punto della vita, in cui da poco più che giovane ci si trova di colpo 'della vecchia generazione', i Solisti Veneti si trovarono dall'avanguardia a un punto imprecisato da definire.

Credo che siano stati gli anni più tormentosi per Scimone. Alcuni fatti separati ma non lontani nel tempo, tutti in apparenza diversamente motivati, erano accaduti o accadevano: personalmente il maestro vedeva crescere una carriera di direttore d'orchestra anche fuori dal suo complesso: era chiamato per un'elisir d'amore a Londra, per Rossini un po' dappertutto: a Pesaro, da un Mosè in Egitto (poi anche in un disco con la New Philharmonia Orchestra per la Philips) a un Maometto II. Erano cose grandi, prestigiose, ma soprattutto intense di passione: la sua origine ebraica e la fiducia in Rossini gli permisero di trovare la forza di trascinare cantanti, orchestra e coro in una registrazione del Mosè in Egitto che nessun medico gli avrebbe mai concesso con tromboflebite in atto; a nuovi impegni, come una lunga collaborazione da direttore con la Fondazione Gulbenkian di Lisbona, se ne aggiungevano altri di carattere tutto diverso, con grandi orchestre: un'incisione ci consente di sentire una travolgente Quinta Sinfonia di Ciajkovskij a Tokyo. E intanto cominciava la serie dei Barbiere di Siviglia che l'avrebbe portato da Zurigo all'Opera di Roma e all'Arena di Verona. Questa sua attività e il logorio degli anni coincisero con il più netto rinnovamento degli strumentisti nel gruppo. In queste formazioni è organico e necessario un costante avvicendamento, però in questo caso finì per essere fuori, alle soglie dei venticinque anni d'attività, quasi tutto il nucleo dei primi giorni, dal violinista Piero Toso agli altri.

Scimone veniva a trovarsi con un nucleo di giovani diversi di carattere da quelli con cui aveva cominciato: meno veneti e più strumentalmente agguerriti, costituivano - come presto sarebbe stato nell'industria, nel calcio e nell'équipe di ricerca - una squadra internazionale alla ricerca dell'anima veneta. Anche Scimone cercava. Non avrebbe ceduto, per natura e per congenialità, alla tentazione degli strumenti antichi; ma nello stesso tempo sapeva che al confronto con gli studi nuovi il lessico si poteva arricchire; non era più tanto questione d'orecchio adatto o meno a percepire, quanto di scegliere un punto preciso alla prospettiva da cui far sentire, attraverso lo spessore della storia, la lontananza e insieme la presenza del far musica nel Settecento. Una ricerca da non compiere a tavolino, ma correndo da una città all'altra del mondo con il gruppo, trovando intese e stimoli, accendendo non solo il consueto entusiasmo nel pubblico ma anche le scintille per capire di più, per andare oltre il piacere di possedere Vivaldi e compagni. Intanto cresceva il Festival Tartini, s'allargava ad autori d'ampio raggio. S'ascoltavano Messe di Mascagni e di Puccini, per celebrare la passione operistica e la radice italiana; s'ascoltava sempre di più Mozart; c'erano concerti pienamente romantici, Stanislav Bunin arrivava per Chopin. Nei gesti degli strumentisti si precisano ormai come memoria spontanea le differenze linguistiche, le attitudini psicologiche diverse; e se ormai gli autori viventi in repertorio superano i cinquanta, proprio negli autori che per primi hanno caratterizzato i Solisti Veneti - Vivaldi e Albinoni, Tartni e gli altri veneti settecenteschi - vibra la luce in una chiarità che non è più il solo modo di suonare, ma una scelta raggiunta, trovata come natura nitida e segreta. Questo nuovo nitore nasce anche dal virtuosismo, che è presente in modo particolare; e fa comprendere meglio come Vivaldi entusiasmasse dirigendo le orfanelle dell'Istituto della Pietà, ma venisse cercato ed eseguito anche dai più grandi concertisti d'Europa. La voce dei Solisti Veneti, l'inconfondibile luce, la vitalità di sempre e la traccia della loro storia sono documentate dai dischi, i cari vecchi 'padelloni in vinile', e dai più accorti CD , tecnicamente non corrompibili. O quasi.

Proprio il primo CD presentato a Milano dalla casa produttrice era diretto da Scimone, Maometto II di Rossini. La dirigente spiegò come non ci sarebbero più stati gli inconvenienti della vecchia puntina, e molte altre cose. Partì l'ascolto e, per fatalità, la voce del tenore s'inciampò alla prima frase, ripetendo la sillaba come nemmeno ai tempi dei 78 giri. Ci furono pallori e imbarazzi. Scimone s'alzò calmo, s'inchinò e disse: "Vi prego di non credere che sia la mia interpretazione critica". Un applauso, un aggiustamento, e andò tutto bene.

"Beh in fondo", mormora Scimone ricordando, "fu un saggio inconveniente. E' giusto sempre avere presente che il disco non è il massimo per la musica, non è il documento infallibile. E' un momento di una storia interpretativa, fissato nel tempo, niente più."

Sì, ma dopo le imprevedibili, le seducenti Sonate di Rossini eseguite con quella tenerezza, quella gioia, quella libertà che arrivavano da chissà dove, più di trent'anni fa, eravamo in tanti ad aspettare ogni uscita discografica dei Solisti Veneti, per portarceli presto a casa, e rincantucciarci ad ascoltare e a fare ascoltare. E usciva L'estro armonico, e usciva l'0pera per flauto con il grande Jean-Pieere Rampal, l'aristocratico che ci offriva un Vivaldi incantevole, logico, detto con garbo al nostro orecchio. Un critico d'un piccolo giornale emiliano scrisse che quel Vivaldi lo portava ai Campi Elisi; un lettore replicò che i Campi Elisi riguardavano l'Orfeo ed Euridice di Gluck, e il critico rispose: "Beh, mettiamo le carte in tavola, volevo proprio dire in Paradiso".

Ognuno, delle vecchie incisioni, serba i momenti preferiti, quelli dove i solchi s'affossano e la puntina gratta per il troppo frequente passaggio: sarà la mollezza veneziana di tramonto dell'Adagio nel Concerto P41, con l'oboe struggente di Pierre Pierlot; sarà - per rimanere in Vivaldi - l'allegria fragrante e malinconica insieme del Concerto per due mandoliniÉ Erano produzioni Erato, e su colore e calore dell'incisione vigilava l'orecchio - non importa quanto moderno e quanto antico - di Michel Garcin. Ognuno dei fedeli ascoltatori ha fatto le sue piccole pazzie per un dettaglio, a volte.

Ormai con il CD, tutto è più semplice, basta scegliere il numero di un solco e premere un pulsante; allora c'era chi riusciva a pescare netto al volo il solco ventitré della quarta facciata del Nascimento dell'Aurora di Albinoni, là dove Dafne si trasforma in pianta, gli archi intessono una progressione che sembra non poter finire mai e June Anderson acquista a voce del mito. Nel febbraio del 2000 è uscito un CD della Warner Fonit con lo Stabat Mater di Pergolesi e quello di Boccherini, con Cecilia Gasdia, Delores Ziegler, William Matteuzzi: chi ha assistito all'incisione giura che è senza confronti la più bella interpretazione sacra in disco di Scimone e compagni, il che vuol dire una delle più belle in assoluto; come altri, anch'io ne sarò lieto, però per fedeltà alla memoria andrò a riprendermi qualche vecchia registrazione e scoprirò almeno qualche piccolo segno irripetibile. Perché ogni ora ha la sua verità, ogni momento il suo carattere, e tanto più c'è progresso negli interpreti, tanto più le ultime testimonianze aiutano a capire il senso delle prime.

"Qual'e per lei, maestro Scimone, l'importanza della sua lunga attività discografica?"

"E che mi dicono ai concerti tante volte: 'Son venuto - o sono venuta - qui perché ho ascoltato i sui dischi e ho voluto conoscerla: lei non sa , ma siamo come amici'. In Europa , in America, la stessa cosa. E parecchie persone mi ringraziano: 'Sa che è merito suo se amo la musica classica? LeiÉ'." E se davvero fosse questo il senso della discografia? Il rapporto personale fra il nostro tempo nelle ore e nei giorni e quello concentrato offerto una volta da un'artista ignaro di noi? E se fosse il disagevole, affettuoso cammino per ritrovarsi? Questa storia segreta che si crea con certi - pochi - interpreti, come una cosa personale, Che esiste anche per i libri che a volte sono oggetti bellissimi, altre volte sono eventi della coscienza e del pensiero, e anche accensione di sentimenti; ma che, con qualche autore, diventano il tramite d'una complicità, la realtà d'una presenza amica.


Visto da vicino mentre fa musica, Scimone è molto interessante. I suoi strumenti sanno che il suo gusto scandisce in modo semplice e implacabile il tempo; che verso i disegni diversi della partitura ama una flessibilità di tradizione barocca, che è forse il punto su cui i suoi estimatori minori mostrano il maggior dissenso; e che anima il discorso con una grande voglia italiana di gesti espressivi, dove l'entusiasmo si tempera e ricarica nella sorridente ironia.

I ritagli di stampa sui Solisti Veneti, se non ho sbagliato troppo il calcolo volume-peso e quello della frequenza di concerti (oltre quattromila), non sono meno di diecimila. Nessuno li ha archiviati e messi in ordine: vuol dire che ci vorrà qualche tesi di laurea, magari in occasione dei cinquant'anni.

La tendenza in genere è che la critica tedesca ammira la precisa identità del gruppo, la concordia nei cambi di colore, nel mutare del fraseggio: quella inglese spiega bene la provenienza e le scelte delle tinte strumentali, di tradizioni diverse ma diventate italiane nel respiro. Quella francese si accende spesso in vivide immagini: soprattutto è fantasiosa nel descrivere il gesto e lo spirito di Scimone. Eccolo, nelle parole di Jacques Lonchampt su Le Monde: "Scatena i deliziosi strumentisti come voli d'uccelli, qualche volta brandendo la bacchetta in aria come fosse l'architetto di un immenso violino immaginario"; "gesti parlanti", li chiama Pierre Petit del Figaro. E piacciono le gag; a volte sembra rievocare, allo spirito francese, i fratelli Marx o addirittura Charlot: come scrive ancora Iacques Lonchampt nel 1975, "sguardo pétillant che fa sorridere e intenerirsi come Charlot". Ma nei momenti seri le sue mani impressionano, e c'è chi le ha paragonate a quelle dei quadri del Greco. La critica italiana è conquistata dalla vitalità, dalla forza di fantasia del gruppo: "In trentadue anni non hanno perso il gusto di divertirsi", commenta Carlo Maria Cella sul Giorno, quando, con un ritardo di quotidiana assurdità, I Solisti Veneti esordirono alla Scala:" Forse non tutti, allo stesso modo di Marco Fornaciari e di Bettina Mussumeli, in un film di fiction vivaldiana, potrebbero ficcarsi in testa una parrucca da Prete Rosso e, suonando, farlo rivivere: ma in un concerto come quello alla Scala i musicisti di Claudio Scimone hanno ridimostrato la civiltà di cui dev'essere portatore un gruppo come questo: una logica da solisti che può chiamare in primo piano ciascuno degli strumenti 'di fila'. Su la Repubblica Angelo Foletto li analizza nel 1992: "L'amalgama ogni impeccabile, il virtuosismo un po' frenetico (alla Scimone) ma saldo e iridescente sono stati impiegati con intelligenza e meticolosa calibratura stilistica, per offrire a ogni ritornello" (in un programma di musiche di Bach) "la sua screziatura più acconcia e brillante. Scimone, per rendere ancor più avvincente il procedere per contrasti tonali e d'autore, corteggia con levità e con respiro molto libero le articolazioni danzanti e offre colorature più piccanti e 'veneziane' ai chiaroscuri dinamici. Ballerino provetto, ma anche anfitrione elegante e sornione nei numeri solenni."

Sul Corriere della Sera, tre anni dopo, Franca Cella li trova ormai, come il titolo dice, "liberati tra incanto e sortilegio" .Scimone ha lucidato e strigliato la sua orchestra. E l'ha stregata, perché l'attesa di magia ha afferrato subito l'auditorio, dalle prime battute di Boccherini: mai la Sinfonia 'La casa del diavolo' si era così nitidamente svelata come una radiografia di diaboliche cose, che alitano in echi di sonorità sussurrante, serpeggiano, scattano in 'fortissimo' sinistri, lasciano balenare affinità e anticipazioni della mozartiana Regina della NotteÉ"


Diecimila ritagli fra presentazioni e recensioni - ma assai di più a contare quelli neanche arrivati - raccontano soltanto un poco, e per scorcio, quarant'anni di musica dei Solisti Veneti.

C'è chi li ha congeniali e li ama subito, chi si chiede dove vogliamo andare, chi fa loro delle raccomandazioni. Cresce negli anni, naturalmente, il rispetto; vengono chiarite le radici., le invenzioni. Ma una cosa soltanto dall'inizio sino a oggi viene raccomandata, ribadita, allusa, sempre e da tutti: la felicità dell'incontro con il pubblico, il senso di un avvenimento che si crea, l'inconfondibilità della loro spontanea, naturale concezione del concerto come privilegio bruciante, prezioso. Nella sussiegosa ufficialità delle sale da concerto, ricche di gente pronta a centellinare giudizi e di artisti ammantati di sacralità mondana, qualcosa si scioglie, sembra che il pubblico sia un altro e forse in parte lo è; ma gli stessi spettatori d'altri concerti si comportano diversamente, si divertono, vogliono bis e poi bis, uscendo chiaccherano ad alta voce. Ed è per questo, forse, che nel confronto con il resto del mondo musicale c'è sempre attorno a Scimone e compagni una specie di alone un po' di scandalo. C'è in loro una certa qual gioia imperdonabile, integra , contagiosa, che portano con sé. "Portano gesti antichi", confidava il famoso regista cinematografico Ermanno Olmi, dopo aver girato Le sette parole di Gesù sulla croce di Haydn nella Cappella degli Scrovegni, a tu per tu con Giotto. E aggiungeva:" E li invidio per la bellezza del rapporto con gli strumenti, che genera la bellezza del suono"

"Hanno in mano la possibilità di dare conforto al mondo, con la loro musica alta e chiara; e mentre suonano lo sanno", ha spiegato qualcuno alla radio messicana nel 1998, in occasione della loro tournée, quando il New York Times scrisse: "Ci hanno convinti che Vivaldi e Rossini hanno composto quelle musiche proprio per loro". A Reykjavik il concerto dei Solisti Veneti capitò proprio il giorno in cui uccisero John Kennedy. Anche là, come in tutto il mondo ci fu sgomento e depressione. E fu appunto,, una delle circostanze in cui la sala non era piena. Cominciarono Le stagioni in cui un silenzio raggelante. Poco a poco, soltanto, il pubblico prese a reagire. Allora si avvertiva accendersi una cosa che non poteva esser gioia, no, ma un attaccamento alla vita , un'emozione di scoprirla ancora, nella sua concorrenza piena,. Alla fine, nella commozione più aperta, s'alzò un poeta, molto noto i Islanda, Thor Vilhjálmsson, e annunciò che si sentiva in dovere di osare una poesia, che poi tradusse anche in inglese. E il concetto era: io non volevo ascoltare un concerto, questa tragica sera; e non volevo nemmeno lasciarmi prendere da una musica lontana. Ma mentre si dipanava la partitura della Primavera, ho sentito la vita che rifluiva, e ho sentito forte l'antico mistero, la morte che genera la primavera, il dolore che fa sbocciare la nascita.


"Portano la gioia, portano la musicaÉ": che parole solenni. "La sola cosa certa", dicono loro, è che prendiamo il pullman e partiamo, e siamo sempre in giro per il mondo, Fin dove possiamo con orari e distanze, la notte ritorniamo a casa."

C'è un taccuino, difatti, che ho intravisto, annotato con grafia spiccia. Dice pullman si/no. Guardo l'ultimo mese, metà maggio metà giugno. Salto località, ma l'occhio corre inseguendo parole scritte su ogni pagina, su ogni giorno. Camponogara sì, Schio sì, Monselice si, Bergamo sì, Buenos Aires no, Venezia sì, Modena sì, Damasco no, Rabat no, Padova no, Vicenza siÉTutto il mondo di corsa, fusi orari stravolti: forse nemmeno Igne, se ci fosse, si raccapezzerebbe con la puntualità, e tali spazi e tragitti farebbero impallidire il notaio Barthel Foratti.

"Maestro Scimone, tutto questo pubblico capisce veramente la musica?" "Posso rispondere sinceramente? Più di noi. La musica non è quello che prepariamo, non è nemmeno la sua melodia, l'armonia, la strutturaÉqueste sono cose di cui noi ci serviamo per poterci lavorare attorno, e capirci. Poi c'è l'imponderabile, ciò che non si può spiegare e nominare, perché è lì che la musica è solamente musica, e la cultura serve soltanto a preparare il salto, ma il salto c'è, Noi ce ne dimentichiamo; eppure il pensiero orientale confluisce su questo punto con intuizioni storiche occidentali di pensatori e musicistiÉOh, adesso non è il caso di andare in giro a raccontare che io ho dichiarato di non capire la musica. No, però il discorsoÉ" Va di là, torna con un paio di grossi libri. Lo Zen? Cartesio? Tartini? Fuori la luce è ormai d'un tramonto lieve, affettuoso. Il maestro Scimone comincia a raccontare, nella rapida cadenza veneta. Se non ci fosse il pullman fuori già pronto, questa sera si rischierebbe di restare non diversi dai giapponesi dopo quattordici bis.

 

Area Riservata

Nome Utente

Password
 
© 2009 - Sito realizzato da PromAWeb.   concept corvinogualandi.com